巴中文化交流网
站内搜索:

文化自信的坚实基础

【2019-09-04 18:44:27】【来源:中国文化报】【字体: 】【颜色: 绿

  邹元江

  毫无疑问,文化自信是建立在中国文化艺术审美传统精髓的坚实基础之上的。对作为最能够代表中国文化审美符号之一的戏曲艺术的深刻理解和精深传承,才能够获得更加坚定的文化自信。可问题是,如何才能够深刻理解和精深传承戏曲各剧种的独特审美韵味呢?这里的关键问题就是如何确切地理解戏曲艺术传承的独特方式“口传心授”。

  俞振飞说,昆曲一定要口传心授,这也是他一生对传承的要求。那么,什么是“口传心授”的“口传”?学界有多种解释,但俞振飞所说的“口传”即指“口法”之传,这是最为核心的内涵。俞振飞在《江南俞五曲话》中特别强调其父俞粟庐所注重的“口法”:啜、叠、漱、嚯、撮。俞振飞就继承了父亲的“俞家唱”法,他在1953年编印《粟庐曲谱》时,专门作《习曲要解》附于书前,在讲到“豁腔只限于去声字”时,举例《长生殿·哭像》说:“‘独坐在这’四字,后面三个字都是去声字,都是豁腔,如果同一处理,必然呆板无情,并且不好听,我就在处理上加以变化,把‘这’字加上颤音,音尾轻轻一豁,紧连一声哭音‘呣’,然后重重落在下一个‘彩’字(去声)上面,这样字音准确,处理灵活,人物感情也充分表达出来了。”这就是真正具有昆曲声腔韵味的“口法”腔格问题。“腔格”即为了特定的曲情或为了使曲调动听而在声腔上加的装饰音。如《兰桂仙曲谱凡例》“歌腔”所说,“腔有微顿数顿有钩住再起……有叠字宜断续歌者”。《笛渔轩曲谱》《寻声要览》则将度曲的“格调”描述为“抑扬顿挫、顶叠垛换、萦纡牵结、敦拖呜咽、推题丸转”。《集成曲谱》所论的“掇”“叠”“擞”“嚯”之腔,在《粟庐曲谱》《曲苑缀英》中又发展细化为“带腔”“撮腔”“垫腔”“叠腔”“啜腔”“滑腔”“擞腔”“豁腔”“嚯腔”“哻腔”“拿腔”“卖腔”“橄榄腔”“顿挫腔”等腔格。

  徐兰沅曾专门讲到梅兰芳唱腔真正“味难摹”的“小音法”问题,他说:“京剧的唱念做打,都得讲究‘味’。味同嚼蜡,势必趣味索然,韵味醇厚,则如饮香醪,爱之不已。但是‘味儿’,并不是容易能捉摸到的,师学一个流派的唱腔,常常是腔好学而味难摹。兰芳的唱腔,讲究腔情并茂,因此学的时候,必须要面面注意到,缺一不可。但是也有对人物的感情掌握对了,而唱起来仍然是不得其味,这又是什么原因呢?我想主要的还是一个音法问题。戏曲唱法有五音、四呼等等。但是一个有成就的演员,在他的演唱里,往往还含着很多不为人注意的‘小音法’,即所谓法中还有法,这是非常值得重视和研究的。我与兰芳操琴的几十年里,深感他在演唱中,对许多‘小音法’的运用,实在是有道理。我把它归纳起来,有这样一些方法:颠音、挑音、滑音、压音、颤音、落音、刚音、柔音。举一个例子,比如他在《宇宙锋》里唱‘抓花容,脱绣鞋,扯破了衣衫’ 的散板时,‘抓花容’的腔儿并不太长,旋律犹似叠浪,作了两次翻转,到结尾处再用两‘颠’一‘挑’,人物的悲愤心绪以及向封建势力采取斗争的决心,就体现得极为深刻。这里两个颠音、一个挑音,为腔增色不少。真是腔由情出,情以腔生,达到了声情并茂的艺术境地。如果学他的唱腔对这些地方不加注意,结果只能是模仿其形,不能深得其味。”

  戏曲艺术真正应该精深化传承的正是这些最能代表各剧种独特韵味的细枝末节的“小音法”之处。昆剧“传”字辈越到他们的晚年,这种希望尽快传承昆曲精粹的愿望越强烈。姚传芗80多岁时就急迫地说:“《琴挑》这出戏,大家会唱,但要怎么表现这个‘挑’,现在大家都不知道……你仔细看现在演出的《琴挑》,根本没有‘挑’的动作。应该要在唱琴曲时作‘挑’的动作;是很文雅的‘挑’,不是轻佻。怎么挑?潘必正唱琴曲‘雉朝兮清霜,惨孤飞兮无双’,唱到‘无双’时,潘必正将琴稍往前推,靠近妙常;这是句‘双关’语,这么一推,就‘挑’了。唱完这支曲子,陈妙常说:‘此乃雉朝飞也,君方盛年,何故弹此无妻之曲?’再将琴推回去。这句也是双关。‘琴挑’就是这么个挑法……要快点学!我们都80多岁了。现在不快点学,将来我们都不能动了!”

  姚传芗晚年希望尽快传承昆剧的这种急迫感,其实并不是因为这些昆曲表演的一般身段、手眼身法步没有被传承,而是在最为关键的能代表昆曲表演审美精髓的一些细节传承上还没有触及到,而正是这些至关重要的细腻表演是必须要“传”字辈耳提面命的点拨才能够让被传承者开窍的。

  我们有时候是在还没有深刻理解和精深传承各戏曲剧种独特的审美韵味、表演绝技的状态下,就匆匆忙忙地对戏曲艺术做了太多为适应各种社会变迁、政治需要的改革和发展。显然,没有真正建立在对各剧种独特的审美韵味、表演绝技深刻理解和精深传承基础上的中国戏曲艺术的发展,这样的文化自信确认是缺乏坚实的根基的。

【责任编辑:苦菜花】
页面功能:【打印】【关闭